Что такое сонет? Правила, темы и признаки сонета
Из нашей статьи вы узнаете, что такое сонет, и каким правилам следует этот стихотворный жанр, а также ознакомитесь с примерами сонетов Шекспира, Данте, Петрарки, Пушкина и Брюсова.
Сонет, вероятно, – самая долгоживущая из всех поэтических форм и, безусловно, самая давняя из всех твердых. Твердая (или закрытая форма) – это конструкция стиха, продолжительность и форма которой установлены заранее: стихотворение должно закончиться в определенной точке, вне зависимости от воли поэта.
Сонет, таким образом, решает две проблемы: пропорций и протяженности. И, хотя, с одной стороны, это рождает дополнительные сложности при его написании, с другой – такая строгость структуры сонета ограничивает вероятность стилистической ошибки.
Что такое сонет? История возникновения и распространения сонета
Сонет как новая стихотворная форма родился приблизительно в 1230 году н. э. на юге Италии, а первым сонетистом считается Якопо да Лентини, придворный короля Фридриха II.
Итальянская народная поэзия в XIII веке, опираясь на творчество провансальских поэтов, развивалась очень быстро. Сонет, канцона и баллата (короткое стихотворение с припевом) входили в широкое употребление прежде, чем успевала развиться их литературная теоретическая база. Тексты народной поэзии вряд ли могли считаться литературой: само это слово означает «написанное». То есть под литературой понимались тексты на латыни, а не устное творчество, причем на местном наречии.
Первым автором, который обратил внимание на теоретические основы сонета, был Данте. К тому времени, когда он написал свой трактат «De vulgari eloquentia» («О народном красноречии» – название парадоксальное для того времени) сонет процветал уже в течение семидесяти лет.
К концу XIII века было написано уже около тысячи сонетов, почти все – на итальянском языке (то есть на одном из его диалектов). Было испробовано большинство разновидностей его формы и возможностей его предмета. Франческо Петрарка, писавший в середине следующего столетия, унаследовал уже очень сложный поэтический инструмент.
Сонет вошел в народную поэзию Испании в середине XV века, Англии и Франции – в начале шестнадцатого, в Германии – в начале семнадцатого.
Русские сонеты
История русского сонета ведет отсчет с 1735 года, когда Тредиаковским был переведен с французского языка один из сонетов Жака де Барро. Периоды расцвета сонетной формы пришлись на «золотой» и «серебряный» век русской поэзии. Из-под пера Пушкина вышло своеобразное посвящение этой стихотворной форме, написанное, конечно же, в форме сонета:
Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.
У нас еще его не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы. («Сонет», 1830)
Признаки сонета
Признаки сонета в исторически устоявшемся понимании зародились в XIII веке в Италии под влиянием пропорций наиболее близкой к нему поэтической формы – провансальской канцоны. Это было лирическое стихотворение или песня свободной длины, состоящая из нескольких строф, каждая из которых делилась на две (обычно неравные) части. Изначально этот разрыв обуславливался музыкальным требованием: мелодическая фраза воспроизводилась, повторялась один раз, а затем уступала место новой.
Канонический сонет – это всем известные четырнадцать строк, с одиннадцатью (в итальянском сонете) слогами в строке. Произведение делится на две части: октет – первые восемь строк, и секстет – последние шесть. В двух катренах, составляющих октет, используются два вида рифмовки: либо перекрестная (ABAB ABAB) либо опоясывающая (ABBA ABBA). В секстете рифма может быть разнообразной, например, CDCDCD или CDECDE. Части секстета называются терцетами.
У итальянских поэтов отмечалась выраженная смысловая пауза в октаве, между четвертой и пятой строками, то есть между двумя катренами. В первом содержался тезис, во втором – его развитие. Смысловая пауза в секстете между строками одиннадцать и двенадцать разграничивает антитезис и синтез. Смысловой переход от октета к секстету называется вольта.
Данная структура сонета являлась образцом в течение трех столетий, пока около 1525 года не возник английский тип сонета, затем принятый большинством британских сонетистов: вольта в нем располагается не после восьмой, а после двенадцатой строки, из-за чего переход к синтезу становится более резким.
Структура сонета
В каких случаях сонет не может считаться сонетом? Можно ли написать сонет из шестнадцати строк или из двенадцати? А сонет без рифм? Или сонет в трехстопниках вместо стандартной десяти- или одиннадцатисложной строки? Краткий ответ таков: по умолчанию существует основной или простой сонет, по отношению к которому остальные являются вариациями.
Все существующие вариации структуры сонета сложились на основании двух его типов: петраркистского и шекспировского. Разберем их подробнее.
Петраркистский (итальянский) сонет
Первый и самый распространенный сонет – петраркистский, или итальянский. Несложно догадаться, что свое название он получил в честь одного из его величайших практиков – Франческо Петрарки. Этот канонический тип сонета, как уже отмечалось, делится на две строфы, или октаву, и секстет. Строгая схема рифмовки, ABBA, ABBA, CDECDE (или CDCDCD), прекрасно подходит для богатого рифмами итальянского языка. Сюжетный поворот, или вольта, происходит между восьмой и девятой строками, превращая секстет в средство контраргумента, разъяснения или любого другого ответа, которого требует октава.
Средь тысяч женщин лишь одна была,
Мне сердце поразившая незримо.
Лишь с облаком благого серафима
Она сравниться красотой могла.
Ее влекли небесные дела,
Вся суета земли скользила мимо.
Огнем и хладом тягостно палима,
Моя душа простерла к ней крыла.
Но тщетно — плоть меня обременяла;
Навеки Донну небеса призвали,
И ныне холод мне сжимает грудь:
Глаза — ее живой души зерцала, —
О, для чего Владычица Печали
Сквозь вас нашла свой беспощадный путь? (Ф. Петрарка, сонет 335, пер. Е. Витковского)
Сэр Томас Уайетт ввел петраркистский сонет в Англию в начале XVI века. Его знаменитые переводы, как и собственные сонеты, быстро привлекли внимание к этой форме. Современник Уайетта Генри Говард, Граф Суррей модифицировал этот тип сонета, заложив таким образом структуру, ставшую известной как шекспировский сонет. Отмечается, что эта структура гораздо лучше подходит для сравнительно бедного рифмами английского языка.
Шекспировский сонет
Второй основной тип сонета, шекспировский, или английский, следует другим правилам. Здесь три четверостишия и двустишие, рифмующиеся по следующей схеме: ABAB CDCD EFEF GG. Двустишие играет ключевую роль, обычно выступая в качестве заключения, усиления или даже опровержения предыдущих трех строф.
Лгут зеркала, какой же я старик!
Я молодость твою делю с тобою.
Но если дни избороздят твой лик,
Я буду знать, что побежден судьбою.
Как в зеркало, глядясь в твои черты,
Я самому себе кажусь моложе.
Мне молодое сердце даришь ты,
И я тебе свое вручаю тоже.
Старайся же себя оберегать –
Не для себя: хранишь ты сердце друга.
А я готов, как любящая мать,
Беречь твое от горя и недуга.
Одна судьба у наших двух сердец:
Замрет мое – и твоему конец! (У. Шекспир, сонет 22, пер. С. Маршака)
Свое развитие и популярность данная форма сонета получила в Англии в Елизаветинскую эпоху.
Темы сонетов
О чем же писались сонеты? Размер сонета в четырнадцать строк – это 140–154 слога в общей сложности. В большинстве современных европейских языков этого достаточно для простого выражения чувства или состояния ума, но мало для их глубокого анализа. Также сонет слишком короток для повествования: он может упомянуть о повествуемом событии, но рассказ о должен быть предельно сжатым.
Сонеты могут служить для выражения любой темы. Любовь – не единственное «призвание» сонета, да и сам Петрарка писал не только о ней. Поразительный успех и постоянство сонета объясняются именно его сюжетной универсальностью.
Благодаря своей краткости сонет всегда производит впечатление чего-то личного, как если бы он представлял исповедь говорящего, а, следовательно, и автора. В течение долгого времени он являлся своего рода сценой, на которой «я» писателя говорит с аудиторией. Так обыгрывал эту театральность Брюсов:
О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво»
Той сцене выигрышной, где насмерть сам сражен,
Как все подстроено правдиво и лукаво.
Конец негаданный, а неизбежен он.
Сознайтесь, роль свою и я провел со славой,
Не закричат ли «бис» и мне со всех сторон,
Но я, закрыв глаза, лежу во мгле кровавой,
Я не отвечу им, я насмерть поражен.
Люблю я красоту нежданных поражений,
Свое падение я славлю и пою,
Не все ли нам равно, ты или я на сцене.
«Вся жизнь игра». Я мудр и это признаю,
Одно желание во мне, в пыли простертом,
Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым.
С самого начала своей долгой карьеры сонет предлагал своим читателям побывать в различных ролях. Он использовался, чтобы имитировать не только «звук вздохов, которые питали мое сердце», как сказал Петрарка, но и другие голоса вымышленных персонажей.
Лирический голос сонета – это драматическая конструкция, через которую авторы преломляют свое «я». Сонетист может заставить лирического героя вести повествование, рассказывать краткую историю некого третьего лица (например, Петрарка рассказывал о собственном прошлом). Герой может драматизировать путем придумывания диалога или выступать в роли слушателя, собеседника или антагониста.
На уровне одного сонета лирическое, повествовательное, драматическое сочетание очень разнообразно, от острых уличных перебранок Чекко Анджольери, уроженца Сиены конца XIII века, и политических речей Мильтона до созерцательного анализа Китса, Хопкинса или Шекспира, чье творчество является квинтэссенцией сонета.
Заключение
Величайший сонетист Франческо Петрарка, спустя много лет после смерти своей возлюбленной Лауры так сказал о своих произведениях:
Quant’io di lei parlai nè scrissi
fu breve stilla d’infiniti abissi.
Все, что я написал о ней,
было лишь каплей из бездны бездн.
Этими словами Петрарка хотел воздать должное ей, а не своим собственным сонетам, но сказанное верно в обоих отношениях. Сонет по своей природе одновременно и мал, предельно ясен, и способен вместить чувства из самых необъятных глубин. Иначе к нему не обращались бы поэты на протяжении нескольких веков: с момента появления в Южной Италии около 1230 года, то есть задолго до того, как Петрарка встретил свою Лауру, и по сей день.
Помогла ли вам наша статья узнать, что такое сонет, и какие признаки сонетов являются ключевыми? Возникло ли у вас желание самому взяться за перо и сотворить сонет? Если да, обязательно поделитесь им в комментариях!
Содержание к диссертации
Глава I. «Шекспировский текст» русской литературы как персональный сверхтекст 16
1.1. Понятие «шекспировский текст» русской литературы 16
1.2. Критерии выделения «шекспировского текста» в литературе 21
1.2.1. Единство образной и мотивной системы «шекспировского текста» 21
1.2.2. Явление синтеза в «шекспировском тексте» русской литературы 34
1.2.3. Общая языковая кодировка 36
1.2.4. Критерий эстетической и художественной значимости 41
1.2.5. Структура «шекспировского текста» 42
1.3. Этапы формирования «шекспировского текста» в русской литературе 43
2.1. Переосмысление классических традиций восприятия шекспировских образов в литературе второй половины XX — начала XXI веков 56
2.2. Постмодернистские интерпретации шекспировских мотивов в русской литературе второй половины XX— начала XXI веков 87
Глава III. Образ Шекспира как компонент «шекспировского текста» русской литературы 109
3.1. Шекспир в России: от заимствования мифа к созданию биографического мифа 109
3.2. Шекспир в литературной критике Серебряного века 118
3.3. Доминанты образа Шекспира в лирике Серебряного века 123
Список использованной литературы 149
Некоторые исследователи и деятели культуры говорят о том, что многие сюжеты из шекспировских пьес как нельзя более «русские», «аутентичные» нашему менталитету, подчеркивая схожесть перипетий отечественной истории с коллизиями пьес английского драматурга: «Российская история и жизнь богаты людьми и ситуациями, которые, если и не были созданы Шекспиром, то могли бы быть. Какая великая любовь, какая Джульетта или Клеопатра может сравниться с княжной Марией Волконской, изнеженным порожденьем столичного Петербурга, которая последовала за своим мужем, осужденным декабристом, в ссылку и провела половину жизни в глубине восточной Сибири.
Когда я вчитываюсь в легенды об Александре I, соучастнике убийства своего отца, угнетенном чувством вины, наконец, бегущем как можно далее от безграничной власти, чтобы провести остаток дней отшельником, я не могу не вспоминать шекспировского Генриха IV, также мучимого мыслью о свержении и убийстве законного правителя, окончившего свои дни в мечтах о крестовом походе, где он смог бы искупить содеянное. Судьбы Пушкина и Лермонтова, поэтов во цвете лет павших на случайных поединках, приводят на память Меркуцио, остроумного спутника Ромео, бросившего вызов и убитого Тибальтом по единственной причине, что день был слишком жарок. Знали ли Маленков и Каганович, когда они помогали Хрущеву взойти на вершину власти, что их собственная судьба повторит судьбу герцога Болингброка, оказавшего сходную услугу Ричарду III? Читал ли маршал Жуков, подлинный победитель во Второй мировой войне, «Кориолана»? Понимал ли он, в какую политическую ловушку может вовлечь военный триумф? Но более чем кто-либо — Петр Великий! Вот характер, в котором шекспировское и русское сплелись нерасторжимо. Его отношения с сыном Алексеем как в кривом зеркале представляют отношения Генриха IV с его сыном Хэлом» [Брентон, 2007: 222].
Современные исследователи феномена интертекстуальности относят
В отечественном литературоведении и литературной критике внимательно исследовалось и анализировалось наследие Шекспира как явление общемировой культурной значимости. Начиная с первой половины XIX века в печати появлялись статьи, а также более крупные по объему работы, посвященные творчеству английского драматурга. К классике отечественного шекспироведения бесспорно относятся «»Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» В.Г. Белинского, «Гамлет и Дон-Кихот» И. Тургенева, «О Шекспире и о драме» Л.Н. Толстого, «Шекспир и его критик Брандес» Л. Шестова, «Проблема Гамлета» И. Анненского, «Замечания к переводам из Шекспира» Б. Пастернака и др.
Большое количество основательных работ советских исследователей было посвящено Шекспиру. Это многочисленные монографии и статьи
Среди исследований, в которых изучаются художественные
произведения, сюжеты, мотивы и образы которых восходят к шекспировскому наследию, наиболее значимыми являются работы «Шекспир и русская литература XIX века», «Русский гамлетизм», «Гамлет и Офелия в русской поэзии» Ю.Д. Левина, «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века» И.И. Чекалова. Отечественные ученые детально изучили произведения русских писателей и поэтов, связанные с творчеством Шекспира. Особенно много работ посвящено анализу «шекспировского начала» в произведениях И.С. Тургенева (Ю.В. Манн, М.Е. Елизарова, В.В. Ильин, Л.М. Лотман, А.Б. Муратов и др.), А. Блока (З.Г. Минц, А.Е. Горелов, Л.К. Долгополов, СЮ. Ясенский и др.), Б. Пастернака (В.Н. Альфонсов, B.C. Баевский, Н.А. Фатеева и др.).
Изучение шекспировских сюжетов, мотивов и образов в произведениях русской литературы сегодня требует нового подхода. Основой такого подхода
может стать, с нашей точки зрения, теория сверхтекстов (В.Н. Топоров, Н.Е. Меднис и др.).
Современное литературоведение активно занимается изучением такого явления, как сверхтексты, которые, по определению Н.Е. Меднис, представляют собой «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [Меднис, 2003]
Сверхтексты подразделяют на два типа: «городские» («петербургский текст», «московский текст», «венецианский текст», «флорентийский текст», «вильнюсский текст», «пермский текст» и проч.) и «персональные» («пушкинский текст», «булгаковский текст» и т.д.) — в зависимости от организующего начала, центрального смыслового ядра, которое определяет содержание текстов-компонентов, входящих в их состав.
Влияние шекспировского наследия на русских писателей и поэтов по своей значимости сопоставимо с влиянием эпоса Гомера, «Божественной комедии» Данте, образов из произведений Гете.
Исходя из положений, выработанных исследователями феномена сверхтекстов, понятие «шекспировский текст» русской литературы мы определяем как совокупность произведений, в которых встречаются сюжеты, мотивы, образы, реминисценции, заимствованные из художественного мира В. Шекспира, включая его произведения и его биографический миф, систему, компоненты которой связаны между собой различными типами взаимодействий. «Шекспировский текст» образует незамкнутое единство, характеризующееся смысловой, содержательной, а также, отчасти, лексической
и стилистической целостностью.
Структуру «шекспировского текста» русской литературы образуют два основных макрокомпонента. Это, во-первых, сюжеты, образы, мотивы из произведений английского драматурга, встречающиеся в текстах русских писателей, поэтов, литературных критиков, философов. Во-вторых, образ Шекспира, который стал неотъемлемой частью рецепции его наследия в русской литературе.
Формирование «шекспировского текста» в русской литературе началось в конце XVIII века, когда в России появились первые сведения о Шекспире и первые, неточные переводы его пьес. Период интенсивной творческой рецепции его драматургического и поэтического творчества приходится на XIX столетие, которое в отечественном литературоведении по праву называется одной из самых «шекспиризованных» эпох русской литературы (Ю.Д. Левин). Развивая и переосмысливая традиции предшествующего литературного этапа, художники и философы Серебряного века также обращаются к произведениям великого англичанина, дополняя «шекспировский текст» русской литературы новыми элементами, привнося в рецепцию наследия драматурга новые варианты уже ставших архетипическими образов и мотивов. Интерес к наследию Шекспира не угасает в течение всего XX века и в начале XXI столетия.
рецепцией «вечных образов», отмечал: «Дон-Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон-Жуан, Тартюф и другие уже породили в созданиях позднейших талантов целые поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель» [Гончаров, 1955: 104].
Материалом для диссертации послужили произведения русской литературы последних десятилетий (драматургия и малая проза Л.С. Петрушевской, пьеса Б. Акунина «Гамлет», рассказы и повести Ю.О. Домбровского, повесть Г.П. Корниловой «Леди Макбет Александровского уезда», рассказы В. Озолина «Король Лир, принц Гамлет и печник Зверев», лирика И. Бродского, Ю. Кузнецова, А. Галича, Б. Окуджавы, А. Вознесенского, В. Рецептера, Н. Матвеевой, О. Сульчинской, О. Виговского, Б. Панкина и др.); драматургия В. Шекспира (трагедии «Гамлет», «Макбет», «Король Лир»,
Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, поэзия Ф. Тютчева, А. Фета; А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Ходасевича, Н. Гумилева и пр.) литературно-критические статьи В.Г. Белинского, А. Блока, И. Анненского, философские труды Л. Шестова.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
— установить критерии отнесения литературных произведений к
«шекспировскому тексту» на основании элементов их художественной
структуры (заглавий, имен персонажей, сюжетов, мотивов, образов,
стилистически маркированных фрагментов, жанровых параллелей и др.);
Методологической основой данного исследования являются работы классиков отечественного литературоведения по проблемам исторической поэтики (А.Н. Весел овского), компаративистики (В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, А. Дима и др.), диалога текстов и полифонизма в литературе (М.М. Бахтина), национального своеобразия литературы (Г.Д. Гачева,
К.Г. Исупова), теории пародии (Ю.Н. Тынянова), исследования по рецепции «вечных образов» в русской литературе (В.М. Жирмунского, А.А. Асояна, B.C. Баевского, Л. Силард) и др. Важные теоретические положения, на которые мы опираемся в диссертации, содержатся в исследованиях отечественных и зарубежных ученых по теории интертекстуальности (Ж. Дерриды, Р. Барта, Ю. Кристевой, И. П. Смирнова, А.К. Жолковского, A.M. Ранчина, Н.А. Кузьминой, Н.А. Фатеевой), исследования по теории сверхтекстов (В.Н. Топорова, Н.Е. Меднис, Н.А. Кузминой и др.), исследования ученых о творчестве Шекспира и о рецепции его наследия в литературе (А.А. Аникста, Ю.Д. Левина, М.М. Морозова, Л.Е. Пинского, Н.Я. Берковского и др.).
Методы исследования обусловлены поставленными в диссертации
научными целями и задачами. Нами использовались сравнительно-
сопоставительный, историко-генетический методы исследования, метод
традиционного историко-литературного анализа, мотивный и
Научная новизна работы определяется тем, что впервые понятие «шекспировский текст» русской литературы получило научное обоснование с позиций теории сверхтекстов, а также тем, что впервые выявляются и анализируются в их системности и взаимосвязи элементы художественной структуры произведений современной русской литературы, объединенных принадлежностью к «шекспировскому тексту».
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в углублении представлений о поэтике сверхтекста в литературе: выделении критериев отнесения произведений к сверхтексту, выявлении его наиболее характерных особенностей, форм межтекстовых связей внутри сверхтекста, тем самым внося вклад в развитие сравнительного литературоведения, исторической поэтики, функционального подхода в литературоведении.
Практическая значимость. Материалы и результаты диссертации могут
быть использованы при разработке лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы XX века, а также в процессе подготовки спецкурсов по проблемам сравнительного изучения литератур.
Б. Окуджавы, В. Рецептера и др., в пьесе Л.С. Петрушевской), а также смешение мотивов (например, мотивов смерти Офелии и Дездемоны); общий способ языкового кодирования, то есть наличие таких лексем, которые «обладают очень значительной «импликационной» силой» (В.Н. Топоров), значимость шекспировского образа или мотива в контексте художественного произведения, так как нередко мы сталкиваемся с таким явлением, как «стертые» образы, фактически утратившие свою связь с первоисточником.
4. Биографический миф является неотъемлемым элементом
«шекспировского текста». В эволюции образа Шекспира прослеживаются те же
этапы, что и в трансформации сверхтекста в целом. Важно отметить тот факт,
что в последние десятилетия в русской литературе наблюдается тенденция к
«приземлению», в некоторой степени даже «десакрализации» и «дегероизации»
образа Шекспира, который в предшествующие периоды интерпретировался как
архетипический Поэт «орфического типа», Творец, Художник.
Апробация результатов. Материалы исследования были представлены в виде докладов на следующих международных научных конференциях: «Русская
и сопоставительная филология: состояние и перспективы» (Казань, 2004 г.),
«Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, 2004, 2005 гг.),
«Восток-Запад: Пространство русской литературы» (Волгоград, 2004, 2006 гг.),
«Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2005 г.), «Диалектика
рационального и эмоционального в искусстве слова» (Волгоград, 2005 г.),
«Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград,
2007г.). Основные положения диссертации нашли отражение в 12 публикациях.
Объем и структура работы определяется поставленной целью и
характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трех
глав, заключения и списка использованной литературы.
Понятие «шекспировский текст» русской литературы
Термин «шекспировский текст» русской литературы достаточно часто использовался в работах последних лет. Однако четкого теоретического обоснования в литературоведческих исследованиях пока еще не получил. Мы предпринимаем попытку доказать, что тексты с шекспировскими реминисценциями объединяются в единый шекспировский макротекст, или, если воспользоваться терминологией Н.Е. Меднис, сверхтекст, определение которого приведено нами выше, на с. 8.
Одним из основоположников теории сверхтекстов можно считать В.Н. Топорова. Именно он в числе первых предложил научную трактовку такого понятия как «петербургский текст русской литературы» и анализировал произведения, в которых ключевое место занимает образ Северной столицы, как единый текст.
По аналогии с термином В.Н. Топорова «петербургский текст» русской литературы в литературоведении неоднократно употреблялись схожие термины: «венецианский текст», «флорентийский текст» (Н.Е. Меднис), «вильнюсский текст» (П.М. Лавринец), «московский текст» (И.Б. Ничипоров, Н.Е. Меднис и др.), «пермский текст» (М.П.Абашева) и проч. Однако эти определения так и не получили достаточно полного теоретического обоснования и не вышли за рамки отдельных наблюдений. Такой тип текстов Н.Е. Меднис назвала «городскими текстами» (на наш взгляд, в данном случае, допустимо применение более широкого по своему значению термина «пространственный текст», так как мы сталкиваемся с существованием сверхтекстов, чьим организующим смысловым центром является не город, а другие географические объекты: «крымский текст», «северный текст»).
Наиболее изученным в отечественном литературоведении является понятие «пушкинский текст». Однако мы согласимся с мнением Н.Е. Меднис, которая отмечала, что это явление находится «в начальной стадии изучения» [Меднис, 2003]. Исследователи обычно применяют термин «пушкинский текст» при анализе пушкинских реминисценций в творчестве поэтов и писателей.
Н.А. Кузьмина, сравнивая особенности функционирования пушкинских цитат в поэзии А. Кушнера и Д. Пригова, выявляет методы работы этих авторов с прототекстами и противопоставляет поэтов в зависимости от особенностей их художественного мировоззрения.
А.Г. Коваленко говорил о значении пушкинских заимствований в стихах поэтов-концептуалистов (Д. Пригова, Т. Кибирова, Л. Лосева) и о десакрализации пушкинского мифа в современной поэзии.
Но несмотря на довольно высокую частотность употребления данного термина в литературоведческих исследованиях, детальной теоретической разработки он также не получил: четкого определения понятия «пушкинский текст» русской литературы не предложено (например, Ю.В. Шатин лишь вскользь говорит о пушкинском тексте как «художественной системе», значимой «в контексте русской культуры последних двух столетий» и допускающей «различные коммуникативные стратегии» для интерпретации и трансляции) [Шатин].
Компонентами «шекспировского текста» русской литературы являются литературные произведения, в которых встречаются художественно значимые элементы, восходящие к творчеству английского драматурга (заглавия, имена персонажей, сюжеты, мотивы, образы, «точечные цитаты» (Н.А. Фатеева), реминисценции и аллюзии, стилистически маркированные фрагменты, жанровые параллели и др.), а также литературно-критические и философские сочинения, содержащие факты рецепции произведений Шекспира, отдельных образов или сюжетов его драматургии, их анализ, интерпретацию. «Шекспировский текст» также включает произведения, в которых авторы обращаются к художественным текстам, ранее созданным писателями на основе пьес великого англичанина.
Единство образной и мотивной системы «шекспировского текста»
Помимо языкового уровня, мы можем наблюдать единство мотивной системы «шекспировского текста» русской литературы. В произведениях отечественных авторов встречается устойчивый, ограниченный определенными рамками набор мотивов, которые повторяются из текста в текст, тем самым обеспечивая внутреннюю общность шекспировского макротекста, связанность текстов между собой.
Одним из исследователей, давших наиболее полную трактовку термину «мотив», был А.Н. Веселовский. В своей работе «Поэтика сюжетов» он писал: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица» [Веселовский, 1940: 494]. И далее: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [Там же: 500].
В исследовании «Поэтика сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг отмечала неразрывную связь между конкретным персонажем и комплексом мотивов, сюжетом, связанным с ним: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось бы говорить о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг, 1997: 221-222].
Опираясь на идеи А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, а также ряда других исследователей, которые обращались к данной проблематике, мы можем сделать вывод о том, что с большинством героев Шекспира, значимых для русской литературы, связан определенный комплекс мотивов, которые повторяются из произведения в произведение. В качестве примера рассмотрим некоторые мотивы из трагедий Шекспира, наиболее часто встречающиеся в художественных текстах отечественных авторов.
Трагедия «Гамлет». В образе шекспировского Гамлета воплощен ряд мотивов, тесно переплетенных между собой. Эти мотивы так или иначе встречаются в произведениях отечественных поэтов и писателей XX века. При этом они сохраняют свою взаимосвязанность.
Мотив сомнения зачастую оказывается связанным с мотивом мести. Гамлет узнает об убийстве своего отца и должен отомстить Клавдию, однако никак не может решиться на это(монолог «Как все кругом меня изобличает. »).
Л. Шестов полагал, что определяющими чертами Гамлета являются безверие, пессимизм и бездеятельность. Но при этом философ предлагает оригинальную интерпретацию причин, причин бездействия Гамлета: «Покой душевный, ровная, тихая жизнь в Виттенберге разучили его любить и ненавидеть. Из этого вытекла его пессимистическая философия, его неверие, его бездеятельность» [Шестов, 2000: 58].
Шестов подчеркивает в образе Датского принца отсутствие практического жизненного опыта, разрыв между имеющимися знаниями и реальными проблемами: «Гамлет, по обыкновению своему, натолкнувшись на трудное дело, ищет в сокровищнице своего ученического опыта материала для разрешения вопроса. Но там, куда обращает он свой печальный взор, нет ничего, что дало бы ему нравственную опору. Вся книжная мудрость кончается там, где начинаются житейские волнения, человеческие нужды, запросы души» [Шестов, 2000: 46].
Противоположной точки зрения придерживался Б. Пастернак. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он писал: «С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира происходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщенья. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» [Пастернак, 1991, IV: 416].
Тенденция возвращения к ранее существовавшим традициям проявляется как в прозаических, так и в поэтических произведениях. Исследователи неоднократно отмечали тот факт, что литература рубежа XX и XXI веков нацелена на переоценку эстетических, художественных и нравственных ценностей, на переосмысление традиционных мифов: «Мифы как вечные уроки для человечества, как носители живой энергии подлежат переоценке и переосмыслению» [Тимина, 2003: 33]. Сосуществование нового и старого, традиции и инновации становится основной особенностью литературного процесса второй половины XX века: «Мир меняется эластично, новое не хочет подменять собой старое, оно не отвоевывает, а просто растягивает пространство для самореализации, одновременно делая культурные слои более тонкими» [Баранов, 1997: 207].
Следуя за традицией, сформировавшейся в реалистической литературе XIX века и, в частности, в творчестве И.С. Тургенева, авторы как бы пытаются «примерить» на своих персонажей образные «матрицы», «костюмы» Гамлета, Офелии, Макбета и леди Макбет, короля Лира, Отелло. При этом современные герои «почти шекспровских» трагедий зачастую оказываются в ситуациях, иногда абсолютно не соотносимых с шекспировским первоисточником.
Действительно, герой Озолина нисколько не напоминает ни короля Лира, обездоленного дочерьми, ни Гамлета. Печника Зверева с шекспировскими персонажами сближает лишь трагическая судьба, причем автор неоднократно подчеркивает в тексте, что она трагична своей обыденностью, повседневностью.
В этом произведении Озолин использует прием «точечной цитаты», упоминая имена известных персонажей трагедий английского драматурга и, ссылаясь на классическую интерпретацию их образов, тем самым задает «сюжет-ситуацию», которая схожа с шекспировскими не по содержанию, а скорее по эмоциональной окрашенности.
Не менее частотным, чем «точечное цитирование», является использование авторами реминисценций из шекспировских текстов. Заимствуются не только образы, но и мотивы, комплексы мотивов. Мы можем проследить «векторы» традиций интерпретации тех или иных шекспировских мотивов от XIX века к современности. Диалог с традицией (в том числе и спор с ней), включенность произведения в диахроническую «цепочку» позволяет говорить об отнесении того или иного произведения к структуре шекспировского сверхтекста.
Как уже говорилось, одним из наиболее распространенных мотивов, который является сквозным для всего «шекспировского текста», является мотив «вывихнутого времени». Современные авторы предпринимали многочиселенные попытки постичь «вечный» гамлетовский вопрос о смысле человеческого бытия и трагедию человека, оказавшегося чуждым своему времени и одновременно являющимся порождением своей эпохи.
Шекспир в России: от заимствования мифа к созданию биографического мифа
Миф о Шекспире складывался в русской литературе на протяжении нескольких веков. Прямым следствием внимания к творчеству английского драматурга стал интерес к его личности. Каждая литературная эпоха предлагала собственное прочтение шекспировских произведений. Однако практически всегда его личность соотносили с архетипом Поэта-пророка, величайшего Художника. «»Шекспир» как историко-литературное понятие включает в себя не только немногие достоверные сведения о полулегендарном уроженце Стратфорда, жившем в Англии с 1564 по 1616 г., не только каноническое собрание драматических и поэтических его произведений; неотъемлемой частью этого понятия является освоение шекспировского наследия в течение почти четырех веков на всем земном шаре. В этом сложном, многообразном и противоречивом комплексе важное место занимает и «русский Шекспир», отмечал один из крупнейших исследователей проблемы «Шекспир и русская литература» Ю.Д. Левин [Левин, 1988: 5].
Этапы восприятия образа Шекспира на русской почве повторяют периоды, выделенные нами ранее в развитии «шекспировского текста». Литературный образ драматурга на русской почве развивался параллельно с образами его персонажей. На основании этого типологического сходства мы можем сделать вывод о включенности текстов, где встречается образ Шекспира в структуру единого «шекспировского текста».
Мифологизация шекспировского образа началась еще до того, как первые его трагедии были переведены на русский язык. Первые высказывания об авторе «Гамлета» и «Макбета» появились в публикациях ведущих деятелей литературы и культуры XVIII века. При этом авторы этих упоминаний о Шекспире и его творчестве знали лишь опосредованно, по отзывам в переводных статьях, чаще всего немецких или французских, так как культурные взаимоотношения с Англией в ту эпоху по политическим причинам были эпизодическими.
Так, упоминания о Шекспире встречаются «Епистоле о стихотворстве» (1748) А.П. Сумарокова, в журнале «Адская почта» Ф.А. Эмина (1769), статье П. А. Плавилыцикова «Театр» (1790-е годы) и некоторых других художественных и публицистических произведениях того времени).
Наряду с хвалебными отзывами о Шекспире и его произведениях, в публицистике XVIII века далеко не редкими были и критические пассажи. Сказывалось критическое отношение к драматургу, которое было установлено классицистами. Русские авторы со слов европейских критиков ставили в упрек Шекспиру грубость слога, дикость и фантастичность сюжетов, множество фактических ошибок в текстах, якобы обнаруживающих его необразованность, и другие недостатки.
Поэтому параллельно с идеализированным образом Поэта начал формироваться образ бездарного, приземленного и необразованного актера, который писал пьесы для простонародья. Эти представления стали своеобразным антимифом о Шекспире. Тем не менее, стоит отметить, что на русской почве этот антимиф не прижился и английский драматург воспринимался как величайший творец, гений, провидец. В русской литературе, пожалуй, только Л.Н. Толстой известен своим критическим отношением к Шекспиру.
Лишь с момента появления знаменитого предисловия Н.М. Карамзина к его переводу «Юлия Цезаря» в 1787 году имя Шекспира прочно входит в русскую литературу. Сентиментализм Карамзина и его соратников еще не смог полностью освоить и понять Шекспира, и эту задачу вскоре возьмут на себя русские романтики. Но, как уже говорилось выше, Карамзин был первым, кто не только восхищался могучим гением Шекспира, но и противопоставил его систему принципу «трех единств» классицизма.
Уже впоследствии русские романтики, подобно западноевропейским, борясь с канонами классицизма, обращались к Шекспиру, чья репутация всеобъемлющего гения, неподвластного никаким стеснениям и ограничениям, уже прочно утвердилась в России. «Необразованность» английского драматурга стала восприниматься как достоинство. Считалось, что его «естественные» чувства и мысли не были скованы условностями. Шекспира начинают ценить как оригинального, неповторимого художника нового времени, проникшего в тайники природы и души человеческой. В передовых литературных кругах, связанных с движением декабристов, в это время складывается новое отношение к Шекспиру, на которое в дальнейшем будут опираться Пушкин и Белинский.
Итак, сам образ Шекспира и образы его персонажей «интериоризируются» национальными культурами, благодаря своей «надвеременности» и «универсальности». Шекспир достаточно быстро перестал быть просто создателем великих произведений, «вечных» образов и ситуаций. Он сам превратился в художественный образ, созданный в литературе, а также в философских и литературно-критических работах разных лет.